Simbòlic, Imaginari, Real

“Les màquines assumeixen les funcions del sistema nerviós central, i ja no, com en el passat, només les dels músculs. I amb aquesta diferenciació, i no amb les màquines de vapor i els ferrocarrils, es produeix una clara divisió entre matèria i informació, la realitat i El simbòlic “(Kittler, GFT, 16).

“El simbòlic”, “la realitat” i “l’imaginari” tenen definicions individuals de OED, tot es relaciona amb alguna cosa significativa en el nostre sentit quotidià del món, tots evoquen significats i referències independents entre si. Busquem (o evitem) el món real; tenim amics imaginaris; Experimentem Moments Simbòlics.

No obstant això, si parlem de mitjans, percepció i representació, vam començar amb la tríada simbòlica-real-imaginari de les tres ordres psicoanalítiques de Jacques Lacan, desenvolupades durant una sèrie de conferències en els anys cinquanta. A la sorra lacaniana, l’imaginari simbòlic-real forma un trio de regnes intrapsíquics que comprenen els diversos nivells dels fenòmens psíquics. Serveixen per situar la subjectivitat dins d’un sistema de percepció i un diàleg amb el món extern. Atès que la percepció, la formació del subjecte, el llenguatge i la imatge són parts interessades comuns en els discursos psicoanalítics i mediàtics, les teories dels mitjans (en les seves diverses formes i abstraccions) estan incrustades amb invocacions d’aquestes tres ordres lacanianas i una preocupació addicional amb la seva interacció. En un sentit general, els intents de teoritzar als mitjans en termes de l’intricat i relliscós vora entre l’intern i l’extern, les discussions sobre el llenguatge, la imatge, el so … sovint comencen amb l’etapa de mirall infantil de Lacan i s’alineen encara més la reproducció contínua de la subjectivitat amb les influències dels estímuls externs, com ara mitjans de comunicació. Des d’aquest punt, els teòrics involucrats en les anàlisis lacanians situen el funcionament i la internalització de l’experiència / producció dels mitjans en termes de l’imaginari-simbòlic real (o el seu equivalent designat) els tres ordres que, segons Lacan, s’originen en aquesta etapa mirall.

La imatge de Lacan de les ordres simbòliques-reals-imaginàries està profundament arrelada en les nocions freudianes de la fase d’Èdip, la sexualitat infantil i el projecte de descobrir processos inconscients a través del llenguatge i les associacions. Seria impossible il·lustrar exhaustivament l’amplitud i les complexitats d’aquesta imatge en un compte de paraules clau de tres pàgines; tampoc es poden resumir les implicacions plenes de l’anàlisi lacanià dins de la teoria dels mitjans, en aquest sentit, simplement com un enfocament homogeni. No obstant això, diversos temes clau i temes útils tendeixen a aparèixer en discussions sobre els mitjans i la subjectivitat lacaniana. A l’espai permès aquí, intentaré resumir breument 1) la funció clau, la formació i la descripció de cada ordre lacaniana, 2) algunes de les qüestions principals relacionades amb l’imaginari simbòlic-real que ressorgeixen dins de les teories dels mitjans de comunicació ,

L’etapa del mirall i l’ordre simbòlic
Segons Lacan, quan la nena es troba amb un mirall (veure Mirall), de sobte es veu bombardejada amb una imatge de si mateixa com un tot, mentre que abans experimentava l’existència com una entitat fragmentada amb necessitats libidinals. Lacan descriu la imatge en si mateixa en el mirall com el “Ideal-I” (Lacan, Mirror, 2). Aquest ideal de l’ego, per Lacan, proporciona una imatge de totalitat que constitueix l’ego. Com en Freud, això es forma a través d’una força externa; en aquest cas, la sobtada realització d’una imatge completa de si mateix que apareix al mirall per contrarestar el sentit primordial d’un nadó del seu cos fragmentat.

Aquesta assumpció joiosa de la seva imatge especular per part del nen en l’etapa d’infants, encara enfonsada en la seva incapacitat motora i dependent de la infermeria, semblaria exhibir en una situació exemplar la matriu simbòlica en la qual el Jo es precipita en una forma primordial, abans que sigui Objetificado en la dialèctica de la identificació amb l’altre, i abans que el llenguatge el restitueixi, en l’universal la seva funció com a subjecte (Lacan, Mirror, 2).

Aquesta imatge en el mirall és la imatge de la coherència, del que fa que el món i el nostre lloc com a subjectes complets tinguin sentit. Es converteix en un procés d’identificació del jo intern amb aquesta imatge externa. L’etapa del mirall representa així la primera trobada del nen amb la subjectivitat, amb les relacions espacials, amb un sentit extern de coherència i amb un sentit de “jo” i “vostè”. També exerceix una funció clau en la interpel·lació de la subjectivitat dins de les teories de la ideologia althusseriana, a través dels diversos aparells d’Estat Ideològics (ISA) que proporcionen imatges de coherència culturalment específiques.

Utilitzant aquesta escena, juntament amb les funcions edípiques i fàl·liques, com a model de la seva teoria sobre el desenvolupament de la psique, Lacan, en els seus treballs posteriors, identifica els tres ordres. Aquests poden ser vistos com espais en què operen certs aspectes de la subjectivitat.

L’imaginari: l’imaginari es converteix en la imatge interioritzada d’aquest ideal, el jo sencer, i se situa al voltant de la noció de coherència en lloc de fragmentació. L’imaginari pot alinear aproximadament amb la formació de l’ego que serveix com a mediador (com en Freud) entre el món intern i l’extern (Vogler, 2). Es converteix, en Lacan, a l’espai en el qual es desenvolupa la relació “entre l’ego i les seves imatges” (Miller, 280). Per Pierce, l’imaginari està alineat amb el “icona”, una imatge que es “entén” sense mediació (o poca) (Pierce, 102); per Saussure, l’imaginari es converteix en el “significat” del concepte simbolitzat arbitràriament per un signe (Saussure, 114).

El simbòlic: en contrast amb l’imaginari, el simbòlic implica la formació de significants i el llenguatge i es considera el “ordre determinant del subjecte” (Miller, 279). En veure que tot el sistema de l’inconscient / conscient es manifesta en una xarxa interminable de significants / IEDs i associacions, Lacan afirma que “els símbols de fet envolten la vida de l’home en una xarxa tan total que s’uneixen, abans que entri en el món, els que ho van a engendrar … “(Llenguatge, 42). I, “l’home parla per tant, però és perquè el símbol ho ha fet home” (39). L’ordre Simbòlic funciona com la manera en què s’organitza el subjecte i, en certa mesura, com la psique es torna accessible. S’associa amb el llenguatge, amb les paraules, amb l’escriptura i es pot alinear amb el “símbol” de Peirce. i el “significant” de Saussure. (Veure símbol-icona-índex)

El real: molt diferent a la nostra concepció convencional de l’experiència objectiva / col·lectiva, en la teoria lacaniana la realitat es converteix en allò que resisteix la representació, el que és pre-mirall, pre-imaginari, pre-simbòlic, el que no pot ser simbolitzat, el que perd la seva “realitat”. Una vegada que simbolitza (es fa conscient) a través del llenguatge. És “l’aspecte on fallen les paraules” (Vogler, 2), el que Miller descriu com “el ineliminable residu de tota articulació, l’element exclòs, a què es pot apropar, però mai es pot captar: el cordó umbilical del simbòlic “(280). Aquesta és potser la font de la major controvèrsia dins de les teories dels mitjans, ja que els mitjans en si mateixos només poden assenyalar la realitat, però mai encarnar, mai ho seran. Per Peirce, això es pot descriure com el “índex”, les petjades “reals” que queden enrere; Per Saussure aquest és el “bar”. Per Kittler (veure més a baix), la realitat està alineat amb el so, a diferència de la paraula i la imatge, en la seva discussió del gramòfon que registra tota la fragmentació confusa del que “real” – abans que s’editi en una imatge coherent en altres formes com la pelicula D’alguna manera, la realitat és tot el que no és un mitjà, però que informa a tots els mitjans. [Veure Realitat / Hiperrealitat, (2)].

Mitjans i subjectivitat Els
mitjans, ja sigui que estiguin situats dins d’un “model poètic” o un “model de comunicació”, impliquen inherentment la noció de mediació en funció de la percepció individual i la interpretació cultural. Els temes psicoanalítics lacanians apareixen dins de diversos arguments, crítiques, extrapolacions i il·luminacions que caracteritzen el discurs. No obstant això, els principals problemes lacanians que semblen aparèixer amb freqüència en les discussions sobre mitjans de comunicació, representació, ideologia i cultura inclouen:

+ La presumpció / il·lusió de totalitat vs. fragmentació,

+ El paper del llenguatge i el símbol,

+ El tipus de mediacions realitzades per l’ego a través de la percepció,

+ La funció de “la mirada”

+ Defenses contra el trauma,

+ Canvis en la percepció interna,

+ I, en última instància, la complexa relació de representació amb “la realitat” (que per Lacan és el que no es pot representar).

Mulvey i Kittler
Per exemple, Laura Mulvey, en el seu assaig fonamental Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), materialitza sistemes lacanians com l’ordre simbòlic i la funció fàl·lica en un enfocament psicoanalític del cinema. Segons l’argument Mulvey, el cinema opera com una encarnació de l’experiència, per a l’espectador com a subjecte masculí, de l’etapa del mirall i la perpetuació del desig falocéntrico. Per Mulvey, els ideals de l’ego es proporcionen per a un espectador masculí a la pantalla (que representa el mirall) a través de l’heroi masculí. El protagonista se situa com l’ideal de l’ego i s’estableix com aquell amb el qual identificar-se per donar sentit a l’experiència del cinema (590). I, atès que els protagonistes masculins del cinema de Hollywood estan codificats com a actius, aquesta acció està determinada per la qual cosa eròticament cau sota la mirada masculina.

A més, l’heroi masculí està en possessió del fal·lus en el sentit lacanià; Ell sosté el que atreu l’atenció i l’amor de la pantalla dona / mare. Per Lacan, el fal·lus és el significant d’aquest desig presentat a través del llenguatge, on “… els logos s’uneixen amb l’arribada del desig” (Phallus, 287). Per omplir el buit creat per aquest desig, que significa el fal·lus, el subjecte ha de trobar la manera de ser el fal·lus per atreure l’atenció i el reconeixement de l’Altre. L’espectador masculí, per tant, torna a experimentar la necessitat de posseir el fal·lus per omplir el buit creat pel desig d’una altra dona en la pel·lícula, també ha de ser el fal·lus, el que es desitja. Això requereix una identificació amb qui el posseeix.

D’aquesta manera, l’ús de l’imaginari de Mulvey situa la imatge de la pantalla com allò que s’internalitza com un ideal dins de l’espectador, una imatge construïda que representa el desig. El simbòlic, en aquest cas, són les diverses representacions i codis que estructuren l’aparell de la pel·lícula. El real, bé, està enganxós, però pot considerar-se com les maniobres molt internes i inconscients del subjecte / espectador quan interactua amb l’imaginari i el simbòlic. Tot la qual cosa Mulvey regna en una discussió dels processos interns de l’espectador masculí com una manera d’entendre els processos culturals més amplis de la producció cinematogràfica. Les tres ordres es poden trobar a la interpretació d’un mitjà.

D’altra banda (encara que no és clarament oposat), Friedrich Kittler en Gramophone, Film, Typewriter (1986) fa la distinció entre els tres ordres en el nivell dels tipus de mitjans en lloc del sistema de fenòmens intrapsíquics en l’espectador / subjecte. Per Kittler, la invenció dels nous mitjans tecnològics va crear profunds canvis en la percepció i la mediació del món extern dins de cadascuna de les tres ordres de Lacan. Kittler organitza la seva discussió d’aquests tres tipus de mitjans al voltant d’una alineació general del gramòfon amb la realitat, la màquina d’escriure amb el simbòlic i la pel·lícula amb l’imaginari (15-16).

En conseqüència, el gramòfon, afirma, és capaç de gravar sons indiferenciats, sense la necessitat d’editar-, i es va usar en els primers dies de la psicoanàlisi per registrar el “desordre” de l’inconscient, el que Rilke diu “So Primal” (38) . (Veure soroll). Kittler associa la realitat amb la “fisiologia de la veu” (82), les ones reals de so capturades per l’enregistrament. La pel·lícula, però, el que veu com una progressió natural des del gramòfon representa l’imaginari, en el sentit que produeix una imatge, un fantasma d’imatges fluides (en lloc de la realitat del seu fragmentació). “En lloc de registrar ones físiques, en general [la pel·lícula] només emmagatzema els seus efectes químics en els seus negatius” (119). Finalment, la màquina d’escriure, en el seu enllaç a la redacció i l’alienació de la mateixa, Es s’alinea amb el simbòlic a Kittler. La màquina d’escriure exigeix ​​traducció, descodificació, una sèrie de significants. Tots aquests, però, com en Mulvey, un cop fragmentats i disseccionats es fusionen de nou a la formació externa dels nostres mitjans tecnològics actuals.